Film analysis

Was wäre, wenn … ?

DOI: https://doi.org/10.4414/sanp.2021.03176
Publication Date: 25.01.2021
Swiss Arch Neurol Psychiatr Psychother. 2021;172:w03176

Zullino Daniele

Service d’addictologie, Hôpitaux Universitaires de Genève, Suisse

Beruf: Reporter (1975)

Drehbuch: Michelangelo Antonioni, Mark Peploe, Peter Wollen. Regie: Michelangelo Antonioni.

Michelangelo Antonioni gilt als einer der einflussreichsten Regisseure des modernen Autorenkinos, und gleichzeitig – oder vielleicht gerade deswegen – wirken seine Filme für viele Zuschauer auch heute noch unzugänglich, unfertig, langatmig, langweilig, aus Handlungsfetzen bestehend, ohne deutlich erfassbare Botschaft, … . Tatsächlich ist Antonioni einer der prominentesten Vertreter der so genannten «slow cinema»-Bewegung, deren lange Einstellungen und minimalistischen Handlungsstränge im Kontrast zum klassischen, einfach verdaulichen Hollywood-Film stehen. Letzterer zeichnet sich durch möglichst lineare Erzählstrukturen und eher offensichtliche Botschaften aus. Antonionis Filme hingegen sind offene Kunstwerke im Sinne einer von Umberto Eco vorgeschlagenen Klassifizierung [1]. Eco unterscheidet hierbei drei Grade der Offenheit von Kunstwerken:

  1. In einem weiteren Sinn «offen» sind alle Kunstphänomene, insofern als sie eine virtuell unendliche Reihe von Interpretationen zulassen. Da der Kunst a priori kein eindeutig bestimmbarer Sinn innewohnt, treten im Prozess des Rezipierens neue Bedeutungen in Erscheinung. Folglich sei Rezeption stets auch ein Mitschöpfen am Kunstwerk.
  2. Offene Kunst sensu stricto ist ein Kunstwerk dann, wenn vieldeutige Rezeptionen nicht mehr nur potentiell hingenommen werden können, sondern wenn mehrdeutige Aussagen vom Künstler beabsichtigt sind. Dieser werde absichtsvoll vermeiden, dass ein einziger, eindeutiger Sinn ausgemacht werden kann.
  3. Die dritte Art offener Kunst, welche eine Steigerung dieser modernen Offenheit von Kunstwerken darstellt, sind die sogenannten «Kunstwerke in Bewegung», welche gewissermassen niemals fertig werden. Diese Art von Offenheit in nicht mehr nur auf einen beabsichtigt gewährten Spielraum der Interpretation beschränkt, sondern bezieht sich auch auf die eigentliche Ausführung des Werkes. Der Freejazz ist hierfür ein typisches Beispiel. Dieser neue Typus des Kunstwerkes entspreche einer neuen modernen Konzeption des Menschen, der offen sei für ständige Erneuerung seiner Lebens- und Erkenntnisschemata, und der an der Erweiterung seiner Horizonte zu arbeiten imstande sei. Der moderne Mensch sehe sich somit als ein schöpferisches Subjekt im wahrsten Sinne.

Der Film «Beruf: Reporter» kann hierbei als ausgesprochen gutes Beispiel eines solchen Kunstwerks in Bewegung gelten.

Eine wesentliche Fähigkeit des Menschen ist, sich vorstellen zu können, was wäre, wenn … . Dies ist im eigentlichen Sinne eine der Grundvoraussetzungen der Psychotherapie. Sowohl der Therapeut als auch der Patient haben prinzipiell die Fähigkeit, Situationen durchzuspielen, die es als solche nicht, nicht mehr oder überhaupt nicht gibt. Sowohl Psychotherapien als auch das Filmerlebnis führen zu sogenannten «Gedankenerfahrungen» [2]. Psychotherapien können, gleich wie Kunstwerke in Bewegung, «intuition pumps» (Pumpen für Eingebungen) [3] sein, sie aktivieren bestimmte Vorstellungsaktivitäten. Ein wesentliches Ziel vieler Psychotherapien besteht in der Neuausrichtung des Lebensplans, d.h. in der Erarbeitung eines (Lebens-) Plan B. Dies gilt nicht nur für Kriseninterventionen, für die eine solche Neuausrichtung geradezu kennzeichnend ist, sondern auch für längerfristig ausgelegte Ansätze zur Behandlung chronischer Störungen, welche mit sogenannten «Knicken» in der Lebenslinie einhergehen.

Genau eine solche Neuausrichtung ist unter anderem das Thema von «Beruf: Reporter».

Handlung

Der Fernsehreporter David Locke (Jack Nicholson) versucht in der Wüste von Tschad Kontakt zu Freiheitskämpfern aufzunehmen. Hierbei bleibt sein Auto im Sand stecken. Schliesslich erreicht er sein Hotel und findet einen anderen Gast des Hotels, David Robertson, der ihm ähnlich sieht, tot in seinem Zimmer liegen. Ernüchtert von seinem Leben, nimmt Locke die Identität des Toten an, indem er die Fotos in den Reisepässen austauscht und hiermit vorgibt, er, Locke, sei gestorben. In der Folge versucht er Robertsons Termine aus dessen Agenda wahrzunehmen, wofür er zuerst nach München reist. Als er in einem Schließfach Fotos von Waffen auffindet, wird klar, dass Robertson ein Waffenhändler war. Daraufhin trifft sich Locke mit einem Rebellen aus dem Tschad und einem deutschen Mittelsmann. Diese machen ihm eine Anzahlung auf eine Waffenlieferung.

Als Nächstes begibt er sich nach Barcelona, wo er im grossen Gewächshaus des Parc de la Ciutadella einen weiteren Geschäftspartner von Robertson treffen sollte. Dieser erscheint jedoch nicht. Allerdings versuchen unterdessen David Lockes Ehefrau, Rachel, und sein ehemaliger Chef, Knight, seine Todesumstände zu klären und suchen in diesem Zusammenhang nach Robertson, dessen Spur sie ebenfalls nach Barcelona führt. Locke flüchtet in den Palau Güell, als er Knight erblickt. Dort trifft er eine junge Architekturstudentin (Maria Schneider), die er bereits in London erspäht hatte. Zusammen fliehen sie aus Barcelona.

Rachel, die im Reisepass ihres Mannes ein fremdes Foto auffindet (jenes von Robertson), reist nun ihrerseits nach Spanien. Sie versucht, ihn ausfindig zu machen, um ihn zu warnen, dass er von der Geheimpolizei des tschadischen Diktators gejagt wird, die ihn logischerweise für den Waffenschmuggler hält. Tatsächlich ist es ihr Handeln, das die Geheimpolizei zu ihrem Mann führt.

Als Locke seine von Robertson angeeigneten Existenz aufgeben möchte, wird er von der jungen Frau davon abgebracht. Sie nehmen sich ein Hotelzimmer in einem südspanischen Städtchen. Locke möchte sich ausruhen und die junge Frau verlässt das Hotel.

Die letzte Sequenz des Filmes, eine siebenminütige Plansequenz, ist wohl eine der berühmtesten Schlussszenen der Filmgeschichte1: Die Kamera verlässt das Hotelzimmer durch das vergitterte Fenster (!) und zeigt die junge Frau zusammen mit den beiden tschadischen Regierungsagenten. Einer der Agenten betritt kurz das Hotel und nach seiner Rückkehr fahren beide wieder ab. Rachel erscheint in Begleitung der Polizei. Daraufhin dreht sich der Blick der Kamera in Richtung des Hotelzimmers und man erkennt den toten Locke von aussen. Als der Polizist Lockes Frau fragt ob sie ihn erkenne, erwidert sie, ihn nie gekannt zu haben. Die junge Frau hingegen bejaht diese Frage … .

Diskussion

Ein offenes Kunstwerk wie «Beruf: Reporter» kann also auf potentiell unendlich viele Arten rezipiert werden. Zwei, für die psychotherapeutische Arbeit inspirierende Themen sollen hier im Folgenden kurz andiskutiert werden, weil sie metaphorisch für psychotherapeutische Konzeptualisierungen charakteristisch sind: erstens, die Frage der Identität und zweitens, diejenige nach den möglichen Lebensplänen. Es sind dies selbstverständlich zwei ineinandergreifende Themen.

Die skizzenhafte Handlung ist, wie stets bei Antonioni, lediglich Vorwand für einen Diskurs über Wirklichkeiten, über die ontologischen Grundfragen des Daseins. Der Film ist in gewissem Sinne die Geschichte eines Mannes, der versucht, jemand zu werden, über den er nichts weiss, dessen Leben ihm aber sinnvoller erscheint als sein eigenes. Der Film behandelt folglich auch die Frage, ob es möglich ist, ein Anderer zu sein, oder ob man trotz aller Versuche, jemand anderer zu werden, immer irgendwie man selber bleibt. Interessant ist an dieser Stelle bereits anzumerken, dass Locke und Robertson den gleichen Vornamen, David, haben. Locke bemerkt im Verlaufe der neu angenommenen Identität (des neu angenommenen Berufes), dass er zwar seinen Namen ablegen kann, nicht ganz so leicht jedoch seine Angewohnheiten und seinen Charakter.

Die für Antonioni typische Kameraführung fördert auch in «Beruf: Reporter» die distanzierte Betrachtung (Verfremdungseffekte). Die handelnden Personen sind zuweilen innerhalb des Bildrahmens de-zentriert, es werden Information hervorgehoben, welche (vielleicht) nichts zum Verständnis der Handlung beitragen, aber andererseits auch offensichtlich Informationen vorenthalten, die das Verständnis erleichtern könnten. Z.B. können Gespräche akustisch nicht mehr verfolgt werden, obschon gerade das Gesagte die Handlung vorantreiben und ihr einen Sinn geben könnte. Wie bereits in vorausgegangen Filmen («L’avventura», «Blow-Up») baut Antonioni erneut ein Mysterium auf, das er sich in der Folge hartnäckig weigert zu lösen. Ein konventioneller Erzählstil wird vermieden, und es scheint oft so, als ob nichts geschieht, ausser in den Köpfen der Protagonisten − und des Zuschauers. In einem Interview von 1969 sagt Antonioni: «People think that the events in a film are what the film is about. Not true. The film is about the characters, about changes going on inside them.» [5].

Durch das Aufbrechen der linearen Narration drängt die Dramaturgie nicht unbedingt nach vorne, sondern erscheint fast schon fraktal, indem Wiederholungen einer bestimmten Struktur (Geschehnisse, Situationen, Stimmungen) in sich selbst wiedergefunden werden können. Es sind dies selbstreferenzielle erzählerische Kreisbewegungen, wo Anfang und Ende der Geschichte auch austauschbar sein könnten. Am Anfang steht ein Ende und am offenen Ende lässt sich ein eigentlicher Anfang andenken. Der Film scheint eher aus Geschichtssplittern und Fetzen einer Geschichte zu bestehen, als aus einer Erzählung. Die Handlungsentwicklung ist somit Aufgabe des Zuschauers.

Zudem kommt auch immer wieder die sogenannte Technik der fehlleitenden Schnitte zur Anwendung, wodurch die Sehgewohnheiten des Zuschauers durch ungewohnte Perspektivenwechsel und Achsensprünge2 herausgefordert werden [6]. Wie andere Filme Antonionis verlangt auch «Beruf: Reporter» vom Zuschauer ein wanderndes Fokussieren, ein Umschalten des Blickes und der Wahrnehmung von einem Fokus zum anderen. Die Frage, was gewisse Geschehnisse in einem Film von Antonioni für die Handlung bedeuten, ist somit häufig sinnlos. Die Frage, was jeder Zuschauer daraus macht, was er für sich daraus ableitet, ist allerdings interessanter.

Ohne ein eigentliches Engagement des Zuschauers, der sich für eine eigene Narration entscheiden muss, riskiert das Universum, das Antonioni anbietet, lediglich eine gähnende Leere zu hinterlassen. Im Sartre’schen Sinne muss sich der Zuschauer in einer a priori sinnleeren, absurden Welt, entscheiden. Antonioni bringt den Zuschauer dazu, ständig den Sinn hinter den scheinbar zufälligen Bildern zu suchen. Indem sich der Zuschauer engagiert, kommt Sinn auf.

Bereits aus der Analyse der filmischen Gestaltungsmittel lassen sich Parallelen zur psychotherapeutischen Arbeit feststellen. Sowohl beim Zuschauer von Antonionis Film als auch beim Psychotherapeuten, der dem Patienten zuhört und eventuell zusieht, kommen Erwartungen auf, dass zwischen den verschiedenen Passagen der Erzählung ein Muster besteht, welches aufzufinden, zu vervollständigen gilt, um dem Ganzen Sinn zu geben. Wir bilden Erwartungen, was als Nächstes passieren könnte, und entwickeln Hypothesen, was in der Vergangenheit geschah. Unsere Erwartungen leiten sich nicht nur aus Hinweisen innerhalb eines Films respektive der Erzählung unserer Patienten ab, sondern auch aus unseren bisherigen Erfahrungen. Die Erwartungen des Kinogängers hängen selbstverständlich teilweise von seinen eigenen Lebenserfahrungen ab, aber auch von bereits gesehenen Filmen, von den Konventionen des Filmemachens. In gleicher Weise hängen die Erwartungen des Psychotherapeuten von seinen Lebenserfahrungen ab, dann von seinen vorausgegangenen psychotherapeutischen Erfahrungen − aber auch von den Konventionen seiner therapeutischen Ausrichtung!

Fussnoten

1 Für die Realisierung dieser Sequenz wurden elf Tage benötigt, um die erwünschten Lichteffekte zu erzielen [4].

2 Ein Achsensprung ist ein Filmschnitt, welcher die Anordnung und Blickrichtung der Akteure (insbesondere links-rechts) im Bildausschnitt relativ zum Zuschauer verändert.

Correspondence

Prof. Daniele Zullino, Service d’addictologie, Hôpitaux Universitaires de Genève, Grand Pré 70, CH-1202 Genève, Daniele.Zullino[at]hcuge.ch

Referenzen

1 Eco U. Das offene Kunstwerk. Suhrkamp; 1973

2 Mach E. Über Gedankenexperimente. Zeitschrift für den physikalischen und chemischen Unterricht 1897:10. 1–5.

3 Dennett DC. Intuition pumps and other tools for thinking. New York: WW Norton & Company; 2013

4 Chatman S. Michelangelo Antonioni: the complete films. Köln: Taschen; 2004

5 Antonioni M, Summers R, Frechette M, Halprin D. Zabriskie point. Bologna: Cappelli; 1970

6 Chatman S. Antonioni, or, the Surface of the World. Berkeley: Univ of California Press; 1985

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