Film analysis

Qui doit quoi à qui dans une famille?

DOI: https://doi.org/10.4414/sanp.2022.03350
Publication Date: 01.09.2022
Swiss Arch Neurol Psychiatr Psychother. 2022;173:w03350

Daniele Zullino, Audace Niyigena

Service d’Addictologie,Hôpitaux Universitaires de Genève, Suisse

Voyage à Tokyo (1953)

Script et réalisation: Kōgo Noda,
Yasujirō Ozu

Qu’est-ce qu’une famille? Comment les liens familiaux se tissent-ils? Que deviennent ces liens quand les enfants quittent la maison et les parents vieillissent? Qui doit quoi à qui… et pour combien de temps? Voilà quelques questions régulièrement soulevées dans le cadre d’une psychothérapie, et ce indépendamment de l’orientation théorique de la thérapie.

Le réalisateur Yasujirō Ozu a fait de ces questions le sujet de la majorité de ses films. C’est notamment dans les pellicules d’après-guerre que Ozu s’est concentré sur des histoires de croissance et de vieillissement des différents membres de la famille japonaise face à la modernité. Modernité qui exerce ses propres pressions sur la vie familiale, ses routines, sa dynamique et ses obligations. Sorti en 1953, «Voyage à Tokyo» est, non seulement pour cela, son œuvre la plus célèbre.

D’une part, l’intérêt des films d’Ozu pour les psychothérapeutes réside dans le choix du contenu des films, d’autre part aussi dans son usage de certaines techniques cinématographiques, techniques qui peuvent trouver leur contrepartie dans des techniques de psychothérapie.

Synopsis

Un couple de retraités, Shukichi Hirayama et sa femme Tomi, habite dans une petite ville au sud du Japon. Ils décident de rendre visite à deux de leurs enfants adultes, Koichi et Shige, à Tokyo. Le fils aîné, Koichi, est pédiatre. Avec sa femme Fumiko, ils ont deux jeunes garçons. La fille aînée, Shige, tient un salon de coiffure.

A leur arrivée à Tokyo, le vieux couple constate rapidement que leurs enfants sont trop absorbés par leur quotidien et ne leur consacreront que peu d’attention, vivant une vie dans laquelle les parents n’ont plus de place. Seule Noriko (Setsuko Hara, peut-être le plus charmant sourire de l’histoire du cinéma), la veuve d’un fils tombé au combat pendant la Seconde Guerre mondiale, tente de s’occuper de ses beaux-parents. Tomi essaie de convaincre Noriko de se remarier, rappelant qu’elle est maintenant veuve depuis plus de huit ans et que le temps du deuil est passé depuis longtemps.


Après seulement quelques jours à Tokyo, Koichi et Shige installent leurs parents dans une station balnéaire. Mais, entouré de jeunes qui font la fête, le vieux couple ne s’y sent pas non plus à l’aise et décide de retourner à Tokyo. Leurs enfants ne sont cependant pas prêts à les accueillir de nouveau. Shukichi passe une soirée avec d’anciens amis et voisins dans un bar, jusqu’à ce que la police le ramène ivre chez Shige, sa fille. Le lendemain, le vieux couple décide de rentrer.

Tomi tombe gravement malade sur le chemin du retour. Une fois à la maison, l’état de Tomi s’aggrave et les enfants se précipitent pour voir leur mère sur son lit de mort. Après les funérailles, tous les enfants partent le plus tôt possible. Seules la belle-fille Noriko et la plus jeune fille, qui vit encore dans la maison familiale, restent avec Shukichi.

Commentaires

Les films d’Ozu se distinguent non seulement par leur contenu, mais aussi par des techniques stylistiques cinématographiques particulières, qui contrastent fortement avec les règles du film hollywoodien. Pour certaines, il est possible d’établir des parallèles intéressants avec les techniques psychothérapeutiques, en particulier avec des pratiques de la thérapie systémique.

Ainsi, il n’y a pas de vrai personnage principal, le spectateur est plutôt invité à s’identifier en série, un après l’autre avec différents personnages de l’histoire. Le systémicien pourrait dire ainsi qu’il n’y a pas de patient index.

Comme dans la plupart des œuvres d’Ozu, l’histoire est minime: le film investit dans l’intimité, dans les petites interactions entre les personnages. Il porte son attention sur la façon dont les personnages traitent un événement plutôt que sur l’événement lui-même. Ces interactions passeraient probablement inaperçues dans un film davantage axé sur l’intrigue.

L’une des techniques cinématographiques emblématiques d’Ozu est la position basse de la caméra, dite position du tatami, et le peu de mouvement de la caméra [1]. Le spectateur regarde les personnages vers le haut. La position basse de la caméra permet au spectateur de se sentir comme s’il était dans la pièce avec les personnages, à leur niveau.

S’il y a du mouvement dans un film d’Ozu, il vient de la nature ou des gens, et non de la caméra. La technique d’Ozu consistait ainsi à positionner ses acteurs, verrouiller la caméra, puis tourner ce qui se passait entre eux. La caméra statique oblige aussi le spectateur à absorber le décor dans chaque image. L’utilisation générale de l’objectif de 50 mm, sans recourir aux effets de téléobjectifs qui éliminent l’arrière-plan d’un gros plan, renforce cet effet. Les relations entre les personnages deviennent ainsi intimement reliées au contexte. Les mêmes personnes vont se poser des questions différentes, interagir différemment, selon l’environnement dans lequel elles se trouvent, différemment p. ex. dans la maison traditionnelle japonaise ou dans un bureau de la Tokyo moderne.

Une autre technique qui renforce l’effet de contextualisation est la suivante: lorsqu’une scène commence, la caméra reste dans une position pendant que les personnages entrent, ce qui amène le spectateur à prendre en compte le cadre de chaque image. Une fois que les personnages ont quitté la scène, la caméra reste dans la même position pendant quelques secondes. Le spectateur s’arrête alors et est conduit à réfléchir à ce qui s’est passé, au lieu de passer à la scène suivante et d’oublier éventuellement la scène précédente. Ceci peut être renforcé par l’usage d’espaces «intermédiaires», c’est-à-dire des plans de paysages, de pièces vides ou d’autres espaces sans action, généralement entre les scènes d’actions des personnages, contestant ainsi encore une fois la primauté du récit de cause à effet et conduisant en même temps le spectateur à réfléchir sur les relations entre les personnages.

Finalement, Ozu utilise régulièrement la technique dite de l’espace à 360° au lieu de 180°. Elle consiste, dans des plans successifs impliquant deux personnages, à montrer dans le premier plan un personnage à gauche du cadre du film et, dans le plan suivant, à droite. La caméra est ainsi déplacée de l’autre côté de la pièce, en utilisant toute la pièce. Ozu permet ainsi au spectateur d’obtenir des informations et de modifier sa perspective tout en l’impliquant activement. De plus, contrairement aux commentaires diégétiques qui imposeraient l’opinion du narrateur, il bouscule en douceur le spectateur, à la manière d’un questionnement socratique.

Malgré toutes les finesses philosophiques et cinématographiques du film, «Voyage à Tokyo» reste un film dans lequel on peut se laisser aller, qui n’exige pas, pendant sa vision, un travail d’interprétation particulier de la part du spectateur, mais qui, et c’est sans doute pour cela, continue à déployer son effet émotionnel encore longtemps après le visionnage. C’est un film qui concerne tout le monde, mais parfois on ne s’en aperçoit que plus tard. Comme tout bon film, «Voyage à Tokyo» peut être vu un nombre incalculable de fois et, chaque fois, c’est une nouvelle expérience.

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Capture d'écran de la bande-annonce officielle du film.

Correspondence

Pr Dr méd. Daniele Zullino

Service d’Addictologie

Hôpitaux Universitaires de Genève

Grand Pré 70

CH-1202 Genève

Daniele.Zullino[at]hcuge.ch

Reference

1. RD Yasujiro Ozu. The syntax of his films. Film Q. 1963;17(2):11–6. http://dx.doi.org/10.2307/1210862 0015-1386

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